Japón, en particular, ha tenido una persistente fascinación por el regionalismo después de la Segunda Guerra Mundial: el Museo de Arte Asiático de Fukuoka, inaugurado en 1999, afirma ser “el único museo del mundo que colecciona y exhibe sistemáticamente arte asiático moderno y contemporáneo”. Y muchos de los selectores japoneses que desentierran sonidos de Asia podrían considerarse etnomusicólogos modernos: el partido de Shibuya DUGEM RISING ha estado tocando funkot desde 2010; El colectivo de DJ de Tokio Soi48 difundió su amor por el mor lam por toda la región; Murakami Kyoju y Kishino Yuichi hacen peregrinaciones regulares a Myanmar en busca de la música cortesana de percusión del país, hsaing waing; y Hasegawa Yohei, quien tocó en bandas independientes coreanas como Kiha and the Faces, muestra su conocimiento enciclopédico del ritmo raro coreano y sinófono en sus mezclas. En el ámbito de la música noise, el Asian Meeting Festival de Otomo Yoshihide y Far East Network han vinculado a Ryu Hankil (Corea), Yan Jun (China), Yuen Chee Wai (Singapur) y dj sniff (Hong Kong) con improvisadores de toda la región.
La historia del panasiático en Japón, sin embargo, no es inocente. Desde la declaración del historiador de arte japonés Okakura Kakuzō en 1903 de que “Asia es una”, la unidad imaginada de esta región ha servido como un grito de guerra contra el imperialismo occidental, aunque la idea se convertiría en un pretexto para la conquista japonesa de grandes extensiones de la región durante la Guerra Mundial. II. Por eso es importante preguntar: ¿Es este llamado nuevo interasiático diferente de lo que hemos visto en movimientos artísticos y políticos del pasado? Sí y no. Es una crítica común que el panasiático es invocado principalmente por países o individuos del este de Asia, dejando de lado a sus homólogos del sudeste asiático. De hecho, el primer intento de un movimiento musical panasiático moderno podría haber sido la Liga de Compositores Asiáticos, fundada en 1973. Sus miembros fundadores eran de Taiwán, Hong Kong, Japón y Corea del Sur, todos componiendo en la tradición clásica occidental. y provenientes de países de este lado del Telón de Acero. Pero el nuevo underground interasiático, liderado cada vez más por artistas del Sudeste Asiático, rearticula esa historia desde abajo hacia arriba, de escena a escena, reconociendo estas diferencias irreconciliables al tiempo que imagina nuevas formas de pensar sobre el reconocimiento y la conexión mutuos.
Las organizaciones de bricolaje están aprovechando la financiación institucional para ayudar a que las escenas asiáticas locales obtengan un reconocimiento más amplio. De 2018 a 2022, el festival de artes experimentales WSK de Manila participó en Nusasonic, un proyecto en colaboración con Yes No Klub de Indonesia, PlayFreely de Singapur y el Festival CTM de Berlín que tenía como objetivo investigar “culturas musicales y sonoras experimentales en el sudeste asiático, permitiendo el diálogo dentro de la región. , con Europa y más allá”. Con artículos en inglés sobre budots, dangdut, música de protesta y ruido, la investigación de Nusasonic, junto con sus eventos y el álbum recopilatorio de 2022 Common Tonalities, defiende un nuevo interasiático en el underground.
El resultado es que los artistas underground asiáticos miran menos a Occidente y más a sus vecinos como fuentes de inspiración. Berlín ya no es el centro del universo para los jefes de discotecas, aunque estos DJs a veces les visitan. En CTM este año, el productor tailandés Pisitakun fue curador de una serie titulada Los tres sonidos de la revolución, convocando al coreano C Bong Sae (uno de los propietarios del local de bricolaje ACS de Seúl), Teya Logos y el DJ malasio Wanton Witch para unir los hilos comunes. de protesta y sonido en sus respectivos contextos. Sumada a la experiencia compartida de la diáspora de ser marginada, esta solidaridad interasiática tiene el potencial de unir a un grupo de personas muy dispares.