Festival de Cine de Nueva York 2024:
Elección del curador
Una entrevista con Dimitris Athiridis (exergo – sobre documenta 14)
Por Edward Frumkin
¿Cómo puede el director de una institución respaldada por el gobierno hablar de forma independiente y no en nombre del gobierno? Ése es uno de los problemas de Adam Szymczyk como director artístico de la edición 2017 de documenta, la exposición internacional de arte quinquenal con sede en Kassel, Alemania, que se expandió más allá de los límites de esa ciudad por primera vez para incluir a Atenas en esta decimocuarta edición, titulada “Aprendiendo de Atenas”. El cineasta y fotógrafo griego Dimitris Athiridis captura en un exergo el proceso de toma de decisiones de Szymczyk, desde la propuesta hasta la apertura, en documenta 14, un documental de más de 14 horas dividido en 14 capítulos.
documenta 14 ganó notoriedad por el precio de su segunda sede en la capital griega, que generó un déficit de 5,4 millones de euros, así como por sus intenciones políticas de investigar el colonialismo en el arte y la historia europea. La duración de 848 minutos del documental refleja el proceso detallado de los curadores que montan la muestra. Cada hora que transcurre en la película, que ha sido etiquetada como el segundo documental más largo jamás realizado (25 minutos más corto que Resan de Peter Watkins), pretende crear un tratado sobre la relación del mercado del arte con la diplomacia. El acceso exclusivo de Athiridis le permitió profundizar en las transacciones económicas que endeudaron a documenta y, de manera apasionante, concentrarse en la curación de las numerosas y luminosas obras de arte de la edición.
Athiridis y yo nos conectamos por correo electrónico antes del estreno estadounidense del exergo en el Festival de Cine de Nueva York. Discutimos las sensibilidades curatoriales, las implicaciones políticas del arte y el legado de la documenta 14.
Plano inverso: Planeaste hacer un exergo de dos horas de duración antes de ampliarlo a 14 debido a la complejidad de la documenta. ¿Cómo terminaste con este corte? ¿Usaste el tiempo de ejecución como homenaje a la documenta 14?
Dimitris Athiridis: Cuando se me ocurrió la idea de seguir a Adam y observar el proceso de realización de Documenta 14, mi respuesta natural fue pensar en un largometraje documental de unos 120 minutos, ya que es casi el estándar en la industria. Pero poco sabía yo sobre la magnitud y complejidad de esta organización institucional. Durante el proceso de filmación de dos años, la cantidad de lugares, curadores, artistas y obras de arte involucradas, más el contexto histórico, produjeron tanto contenido, y me refiero a contenido útil, que fue imposible contenerlo en 120 minutos. Me di cuenta de que cuando empezamos a editar, vimos con qué facilidad [we] produjo secuencias largas, hermosas y significativas. Junto con el productor Christos Konstantakopoulos, decidimos explorar este modo de narración ampliado. Los 14 capítulos, que pueden verse como episodios de una serie, son tensos y apretados. El número 14 es una feliz coincidencia.
RS: El tiempo de ejecución también te permitió presentar la narrativa de forma no cronológica en ocasiones. Por ejemplo, el capítulo 3 ocurre entre la inauguración posterior a Atenas y la inauguración previa a Kassel en 2017. Luego, el capítulo 4 comienza con los curadores en India en febrero de 2016. ¿Qué lo inspiró a presentar algunos de los eventos en exergo en una estructura no lineal?
DA: Al editar material de observación, a menudo te enfrentas a problemas de exposición precisa. [The film] avanza o retrocede en el tiempo para que el espectador pueda comprender los hechos de la película y lo que está sucediendo de una manera elegante sin el uso de voz en off, explicaciones, subtítulos u otros dispositivos no observacionales. En cierto modo, los espectadores participan en el proceso de edición mientras “hacen” una pregunta y encuentran la respuesta. Y esta es una recompensa muy satisfactoria.
RS: ¿Cuándo supiste que incluirías materiales de archivo y que hablarías de su línea de tiempo actual y de sus diferentes realidades?
DA: Tenemos que considerar el contexto histórico de las exposiciones de documenta y cómo se establecieron como institución internacional unos años después de la Segunda Guerra Mundial en Alemania. La documenta, organizada cada cinco años, es un instrumento preciso para documentar el mundo contemporáneo y su arte. Casi todos los directores artísticos de la documenta se relacionan y trabajan en este contexto histórico. Adam Szymczyk propuso la necesidad de encontrar nuevamente la urgencia de realizar una exposición de arte como la primera documenta allá por 1955, cuando Alemania debía reconectarse con el mundo occidental como ocurrió después de la guerra. Por supuesto, también fue una cuestión de política blanda de Estados Unidos. Pero ahora vemos que ciertos fenómenos reaparecen con el surgimiento de opiniones políticas nacionalistas y de ultraderecha. La decisión de implementar material histórico en la narración no fue mía. Estaba entretejido en la narración de la exposición tal como Adam y los curadores la imaginaron y realizaron.
RS: Las pistas instrumentales de jazz y orquestales son intrínsecas al exergo. ¿Cuáles eran tus objetivos para la banda sonora de exergue?
DA: Sabía desde el principio que ninguno [particular] El estilo musical sería suficiente para apoyar y representar la multitud que se presenta en la película. Mucha música proviene del propio material, música utilizada o creada por el [documenta 14] artistas mismos, o algunas elecciones de Adam, música que estaba escuchando en ese momento. También tomé mis propias decisiones y utilicé una banda sonora original de dos excelentes compositores. [Ted Regklis and Paolo Thorsen-Nagel]. Para mí, la música es parte integral de la construcción y narración de la película. Prefiero asegurarlo desde el principio y editar la película. [based] en la música y no vestirla con música después.
RS: Adam, los curadores y los artistas saben cómo componerse ante la cámara, ya que han sido fotografiados constantemente. ¿Su experiencia pasada frente a la cámara los hizo abiertos a ti? Como única persona que filmaba, ¿cuál fue su enfoque para tener intimidad con sus participantes?
DA: Puede que hayan tenido alguna experiencia con los medios, pero es bastante diferente cuando te filman durante dos años. Asumo un enfoque de asimilación antropológica cuando participo en este tipo de filmaciones de observación. trabajo solo, [did] Yo mismo hago cámara y sonido, y sigo, observo y vivo con estas personas. Después de un tiempo, [becomes] claro si esta relación basada en la confianza funciona o no. I [didn’t see myself] como el [one-person] equipo de filmación. Fui considerado el cronista de la empresa y miembro del equipo.
RS: El arte se ha corporativizado en bienales recientes. Documenta patrocinada por Volkswagen 14. ¿Cómo ve a los curadores manteniendo la libertad artística y no comprometiendo su curación para satisfacer las necesidades financieras y de patrocinio?
DA: Ésa es una pregunta muy complicada sobre los hechos de la vida y no hay una respuesta fácil. Nosotros [currently] Observamos que muchas instituciones culturales o académicas se enfrentan a la misma cuestión de financiación relacionada con la libertad artística o académica. Por lo tanto, se trata principalmente de comprender diferentes formas de poder, poder blando, poder duro, política, etc. La película muestra esta lucha en esta ocasión particular, lo cual es muy indicativo de hacia dónde se dirigen las cosas.
RS: El dinero gobierna el mundo.
DA: Hechos concretos de la vida. El dinero en sí no es un problema. Se utiliza mucho dinero para buenos propósitos. Supongo que lo que me preocupa es la codicia por el poder y la violencia que se manifiesta cerca de una gran cantidad de dinero. Preferiría que el amor, la belleza y el arte gobernaran el mundo, que, por supuesto, es idealista. Sin embargo, a modo de recordatorio, podemos intentar marcar una pequeña diferencia en nuestra práctica.
RS: La brutalidad policial en Atenas y los ataques de Beirut de 2015 ocurrieron durante la realización del exergo. El capítulo 4 se titula “Estar seguro da miedo”. ¿Usted, su equipo o el equipo de Documenta sintieron alguna vez que estaban en peligro durante el rodaje? ¿Crees que da miedo estar seguro?
DA: Sí. En Beirut daba miedo escuchar disparos o explosiones de bombas a lo lejos o ver las noticias sobre la masacre de Bataclan o el incendio provocado en Atenas perpetrado por fascistas. Fue aterrador, y el terror es nuestra nueva normalidad y una mercancía. “Estar a salvo” es un derecho humano, pero también es un instrumento político para tolerar más terrorismo. Es obvio que los esfuerzos por sentirse más seguros conducen a medidas extremas, lo cual da miedo. “Estar seguro da miedo” es una inscripción en la fachada del Fridericianum, la sede principal de la documenta en Kassel. Es una obra de arte genial de Banu Cennetoğlu.
RS: Curadores y artistas tienen intenciones diferentes respecto a la exhibición de la obra de un artista. Sin embargo, tienen valores superpuestos en la presentación de la pieza. ¿Cómo ve usted que las visiones de las partes están alineadas en estas relaciones?
DA: Hubo muchos curadores y artistas en esta documenta. Podría decir que cada encuentro curador-artista es único, dependiendo de las personalidades de las personas involucradas y de la naturaleza del trabajo. Y debo decir que estos encuentros son momentos muy frágiles con diferentes vulnerabilidades involucradas. Estoy feliz de haberme dado acceso para filmar estos momentos en tiempo real. Admiraba a Adam cuando colaboraba con artistas por el profundo respeto que sentía por el genio artístico y el marco protector que proporcionaba para la realización de la visión artística dentro del contexto de la exposición. Cada obra contribuye a la narrativa total de la exposición, por lo que también debe haber confianza mutua.
RS: Dadas las controversias que rodean las recientes ediciones de la Documenta, ¿qué cree que le depara el futuro a la organización?
DA: documenta es una institución de arte financiada principalmente por el estado alemán en diferentes formas: ciudades, países, etc. Así, la política está entrelazada con la producción artística, a veces trabajando juntas o una contra otra. [The] La historia de documenta 14 muestra este impacto en el nivel de financiación de esta relación. La documenta 15 recogió una cuestión muy delicada para Alemania, a la que siguió la singular torpeza de la política alemana hacia Israel. Como sabemos, Angela Merkel calificó la seguridad de Israel como una “razón de Estado”. Eso deja poco espacio para las perspectivas creativas y críticas a las que el arte está acostumbrado, y eso es un problema. Durante el rodaje, pudimos ver la “escritura en la pared”, como dice uno. Se avecinaba una crisis. No estoy seguro de si considero esto una ruina. La documenta es una entidad extraña y se nutre de las crisis, las críticas duras y la reinvención. La institución pertenece administrativamente a la ciudad de Kassel y al estado alemán. Aún así, tenemos que reconocer otros niveles institucionales y socios, ya que la documenta no puede existir sin los artistas y el mundo del arte. La cuestión, como señala Adam en la película, no es sólo sobre la libertad artística sino sobre la libertad en general. Veremos qué tienen que decir los artistas.