Los años 1967-69 marcaron un punto de inflexión en la historia del cine estadounidense con Bonnie y Clyde (1967) de Penn, 2001: Una odisea en el espacio (1968) de Stanley Kubrick, The Wild Bunch (1969) de Peckinpah, Medium Cool (1969) de Wexler y Dennis Easy Rider (1969), de Hopper, atrajo al mercado juvenil a los cines en cifras récord. (M*A*S*H de Altman [1970] proporcionó una coda cómica novedosa al quinteto.) Las películas eran desiguales estéticamente (las tres primeras fueron revisiones importantes de sus géneros, las dos últimas explotaciones astutas del estado de ánimo predominante), pero todas compartían un cinismo hacia los valores establecidos y una fascinación por lo apocalíptico. violencia. Existía la sensación, aunque fuera brevemente, de que esas películas podrían proporcionar el catalizador de una revolución cultural. Artísticamente, las películas domesticaron las técnicas de cámara y edición de la Nueva Ola, permitiendo que prácticas antes radicales ingresaran al cine narrativo convencional. Financieramente, tuvieron tanto éxito (Easy Rider, por ejemplo, devolvió 50.000.000 de dólares sobre una inversión de 375.000 dólares) que los productores rápidamente saturaron el mercado con películas de cultura juvenil de bajo presupuesto, de las cuales sólo unas pocas: Alice’s Restaurant (1969), de Penn, Woodstock (1970) y Gimme Shelter (1970), de David y Albert Maysles, lograron una distinción incluso limitada.
Simultáneamente con el auge del culto juvenil se produjo la nueva permisividad hacia el sexo hecha posible por la institución del sistema de clasificación de la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos (MPAA) en 1968. A diferencia del Código de Producción, este sistema de autorregulación no prescribía el contenido de películas, sino que simplemente las categorizaron según su idoneidad para los espectadores jóvenes. (G designa audiencias generales; PG sugiere guía de los padres; PG-13 advierte fuertemente a los padres porque la película contiene material inapropiado para niños menores de 13 años; R indica que la película está restringida a adultos y a personas menores de 17 años acompañadas por un padre o tutor; y X o NC-17 significa que nadie menor de 17 años puede ser admitido en la película; NC significa “no niños”. En la práctica, la calificación X generalmente se ha otorgado a la pornografía descarada y la calificación G a las películas para niños, que han tenido la calificación. efecto de concentrar películas sexualmente explícitas pero serias en las categorías R y NC-17.) La introducción del sistema de clasificación condujo inmediatamente a la producción de películas para adultos serias y no explotadoras, como Midnight Cowboy (1969) de John Schlesinger y Carnal Knowledge de Mike Nichols. (1971), en el que la sexualidad era tratada con una madurez y un realismo sin precedentes en la pantalla estadounidense.
La revolución que algunos habían predicho que trastornaría el cine y la sociedad estadounidenses a finales de los años 1960 nunca tuvo lugar. Sin embargo, se produjeron conglomeración e inflación, especialmente entre 1972 y 1979, cuando el costo promedio por película aumentó en más de un 500 por ciento hasta alcanzar los 11 millones de dólares en 1980. A pesar del aumento de los costos, la popularidad sin precedentes de algunas películas (The Godfather, 1972; Tiburón, de Steven Spielberg, 1975; Star Wars, de George Lucas, 1977) produjeron enormes ganancias y estimularon una mentalidad salvaje dentro de la industria. En este entorno, no era raro que las grandes empresas invirtieran su capital de trabajo en la producción de sólo cinco o seis películas al año, con la esperanza de que una o dos tuvieran un gran éxito. En un momento dado, se dice que Columbia invirtió todos sus activos en Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) de Spielberg, una apuesta que dio buenos resultados; Sin embargo, una inversión similar de United Artists en Heaven’s Gate (1980), financieramente desastrosa de Michael Cimino, condujo a la venta de la empresa y su virtual destrucción como entidad corporativa.
La nueva generación de directores que saltó a la fama en esa época incluía a muchos que se habían formado en escuelas de cine universitarias: Francis Ford Coppola y Paul Schrader en la Universidad de California, Los Ángeles, George Lucas y John Milius en la Universidad del Sur de California. Martin Scorsese y Brian De Palma en la Universidad de Nueva York, Spielberg en el California State College, así como otros que habían sido documentalistas y críticos antes de realizar sus primeros largometrajes (Peter Bogdanovich, William Friedkin). Estos cineastas aportaron a su trabajo una sofisticación técnica y un sentido de la historia del cine eminentemente adecuado para el nuevo Hollywood, cuya búsqueda de películas enormemente rentables exigía un profesionalismo hábil y una comprensión profunda de los géneros populares. Los directores lograron el éxito como técnicos altamente cualificados en la producción de emociones cinematográficas, aunque muchos también eran artistas serios.
La representación gráfica de la violencia y el sexo, que fue iniciada con riesgo por Bonnie y Clyde, The Wild Bunch y Midnight Cowboy a finales de los años 60, fue explotada por su efecto sensacional durante los años 70 en películas con clasificación R tan bien producidas. como El padrino de Coppola, El exorcista de Friedkin (1973), Tiburón de Spielberg, Taxi Driver de Scorsese (1976), Carrie de De Palma (1976) y decenas de películas menores. El recientemente popular género de ciencia ficción y aventuras fue potenciado de manera similar a través de efectos especiales mejorados por computadora y sonido Dolby a medida que las inquietantes reflexiones filosóficas de 2001 de Kubrick dieron paso a la violencia de las tiras cómicas de Star Wars de Lucas, Raiders of the Lost Ark de Spielberg (1981). ), y sus innumerables secuelas y copias. Había, sin embargo, originalidad en el trabajo continuo de los veteranos Altman (McCabe y Sra. Miller, 1971; Nashville, 1975; Tres mujeres, 1977) y Kubrick (La naranja mecánica, 1971; El resplandor, 1980), graduado del American Film Institute. Terrence Malick (Badlands, 1973; Days of Heaven, 1978) y el controvertido debutante Cimino (The Deerhunter, 1978; Heaven’s Gate). Además, Coppola (El Padrino; El Padrino, Parte II, 1974; Apocalypse Now, 1979) y Scorsese (Mean Streets, 1973; Raging Bull, 1980) crearon películas de indiscutible importancia. Algunas de las películas más fuertes de la época provinieron de directores emigrados que trabajaban en la industria estadounidense: Deliverance (1972) de John Boorman, Chinatown (1974) de Roman Polanski, Alguien voló sobre el nido del cuco (1975) de Miloš Forman y Alien (1979) de Ridley Scott. ). Sin embargo, en general, los nuevos directivos corporativos de Hollywood carecían del criterio de los veteranos de la industria y tendían a confiar en lo recientemente probado y cierto (que produjo un número sin precedentes de secuelas de alto presupuesto) y en lo visceralmente sensacionalista.
A esta última categoría pertenece la avalancha de películas de “psico-slasher” que saturaron el mercado a raíz del exitoso y escalofriante film de bajo presupuesto Halloween (1978) de John Carpenter. La fórmula para producir películas de este tipo comienza con el asesinato en serie de adolescentes a manos de un psicótico despiadado y agrega sexo y violencia gratuitos, con sangre realista proporcionada por maquilladores y artistas de efectos especiales de última generación. Su éxito fue confirmado por los ingresos récord de la torpemente realizada Viernes trece (1980). Había precedentes de violencia psicópata en Psicosis (1960) de Hitchcock y La masacre de Texas (1974) de Tobe Hooper, pero durante décadas la explotación del gore había existido sólo en la periferia de la industria (en las películas “splatter” de Herschell Gordon Lewis, por ejemplo). Las películas slasher llevaron la sangre y la violencia a la corriente principal de las películas de Hollywood.
El efecto de las nuevas tecnologías
Durante la década de 1980, la suerte de la industria cinematográfica estadounidense estuvo cada vez más determinada por las nuevas tecnologías de distribución de vídeo e imágenes. Las redes de cable, los satélites de transmisión directa y las videocasetes de media pulgada proporcionaron nuevos medios de distribución de películas, y los gráficos generados por computadora proporcionaron nuevos medios de producción, especialmente de efectos especiales, pronosticando la perspectiva de un “cine electrónico” totalmente automatizado. Muchos estudios, incluidos Universal y Columbia, dedicaron la mayor parte de su programación a la producción de telefilmes para las cadenas de televisión comerciales, y casi todos los estudios prevendieron sus funciones teatrales para distribución por cable y videocasetes. De hecho, Tri-Star, uno de los principales productores y distribuidores de Hollywood, era una empresa conjunta de CBS Inc., Columbia Pictures y el servicio de cable premium Home Box Office (HBO) de Time-Life. Tanto HBO como su competidor Showtime funcionaron como productores-distribuidores por derecho propio financiando directamente películas y especiales de entretenimiento para la televisión por cable. En 1985, por primera vez desde la década de 1910, los productores de cine independientes estrenaron más películas que los grandes estudios, en gran medida para satisfacer las demandas de los mercados de cable y vídeo doméstico.
La fortaleza de las industrias del cable y del vídeo llevó a los productores a buscar propiedades con características de vídeo o “televisivas” que funcionaran bien en la pequeña pantalla de televisión (Flashdance, 1983; Footloose, 1984) o a intentar atraer al público a los cines con la promesa de de espectacular fotografía en 70 mm y sonido Dolby multipista (Amadeus, 1984; Aliens, 1986). Irónicamente, el largometraje teatral de 35 mm sobrevivió a mediados de la década de 1980 en lugares tan inesperados como “kidpix” (una forma creada originalmente para explotar la clasificación PG-13 cuando se instituyó en 1984; The Breakfast Club, 1985; Stand by Me, 1986) y, más dramáticamente, la película sobre el combate de Vietnam (Platoon, de Oliver Stone, 1986; Gardens of Stone, de Coppola, 1987; Full Metal Jacket, de Kubrick, 1987). En respuesta al clima político, los estudios produjeron algunas de sus películas más patrioteras desde la Guerra de Corea, respaldando la noción de traición política en Vietnam (Rambo: First Blood, Part II, 1985), el miedo a una invasión soviética (Red Dawn, 1985). ) y vigilantismo militar (Top Gun, 1986). Las películas de carácter “literario”, muchas de ellas de producción británica, también fueron populares en el mercado estadounidense durante los años 1980 (A Passage to India, 1984; A Room with a View, 1985; Out of Africa, 1985).
Pulp Fiction (De izquierda a derecha) Samuel L. Jackson, John Travolta y Harvey Keitel en la película Pulp Fiction (1994), dirigida por Quentin Tarantino. (más)
Estas tendencias se llevaron a extremos mayores en la década de 1990 y más allá, hasta el punto de que el estilo y el contenido de una película determinaron su lugar más popular. Los importantes avances en la animación generada por computadora y los efectos especiales permitieron películas de una sofisticación visual sin precedentes (Jurassic Park, 1993; Star Wars: Episodio I—La amenaza fantasma, 1999; Matrix, 1999), y el público prefirió la experiencia de ver dichas películas. en grandes pantallas de cine. La animación por computadora también tuvo un buen uso en películas que se reproducen igualmente bien en las pantallas de cine o televisión, como Toy Story (1995), Antz (1998) y Chicken Run (2000). Los productores independientes, especialmente aquellos que se especializaban en películas de bajo presupuesto y de temas íntimos, recuperaron fuerza bajo el nuevo régimen del vídeo casero y crearon algunos de los trabajos más poco convencionales e interesantes que el cine estadounidense había visto en mucho tiempo; Entre ellos se encontraban los hermanos Coen, Joel y Ethan (Blood Simple, 1984; Fargo, 1996; O Brother, Where Art Thou?, 2000), Spike Jonze (Being John Malkovich, 1999; Adaptation, 2002) y Quentin Tarantino (Pulp Fiction). , 1994; Jackie Brown, 1997). También era una época en la que el marketing de bajo coste a través de Internet podía convertir una película independiente de 50.000 dólares en un éxito de taquilla de 100.000.000 de dólares (The Blair Witch Project, 1999). Estas películas “independientes” eran demasiado originales para haber sido realizadas en la era de los estudios y demasiado excéntricas para las economías de mercado de masas de finales del siglo XX. Se remontaban a la vitalidad y la integridad de la era previa al estudio (al trabajo de DW Griffith, Buster Keaton, Erich von Stroheim y Charlie Chaplin), cuando todo era posible porque todo era nuevo.
David A. Cook Robert Sklar Los editores de la Enciclopedia Británica