Tras la publicación del primer volumen de Pintores modernos en 1843, Ruskin tomó conciencia de otro movimiento artístico de vanguardia: el redescubrimiento crítico de la pintura de la Edad Media gótica. Escribió sobre estos pintores idealistas (especialmente Giotto, Fra Angelico y Benozzo Gozzoli) al final del segundo volumen de Pintores modernos, y tardíamente añadió un relato de ellos a la tercera edición del primer volumen en 1846. Estos pintores religiosos medievales Creía que los artistas podían proporcionar, a diferencia de los pintores holandeses, franceses e italianos de los siglos XVII y XVIII, un modelo inspirador para el arte de la era “moderna”.
Este entusiasmo medievalista fue una de las razones por las que Ruskin estaba tan dispuesto a prestar su apoyo a la Hermandad Prerrafaelita (PRB), un grupo de jóvenes artistas ingleses formado en 1848 para rechazar los supuestos neoclásicos de las escuelas de arte contemporáneas. Ruskin publicó un panfleto entusiasta sobre el PRB (en el que los identificaba engañosamente como los herederos naturales de Turner) en 1851, escribió cartas al Times en 1851 y 1854 para defenderlos de sus críticos y recomendó su trabajo en sus Conferencias de Edimburgo de 1853 (publicado en 1854).
Pero el medievalismo fue aún más importante en el campo de la arquitectura, donde el Renacimiento gótico fue una expresión tan directa del nuevo espíritu romántico como la pintura de paisajes de Turner o Constable. Ruskin había estado involucrado en un importante proyecto de construcción de estilo neogótico en 1844, cuando George Gilbert Scott rediseñó la iglesia parroquial de los padres de Ruskin, St. Giles’s Camberwell. En 1848, recién casado con Euphemia (Effie) Gray, Ruskin realizó un viaje de luna de miel por las iglesias góticas del norte de Francia y comenzó a escribir su primer libro importante sobre edificios, Las siete lámparas de la arquitectura (1849). Concebido en el inquietante contexto de las revoluciones europeas de 1848, el libro establece siete principios morales (o “Lámparas”) para guiar la práctica arquitectónica, uno de los cuales, “La Lámpara de la Memoria”, articula el respeto escrupuloso por el tejido original de Edificios antiguos que inspirarían a William Morris y, a través de él, el movimiento conservacionista del siglo XX. En noviembre, Ruskin volvió a viajar al extranjero, esta vez a Venecia para investigar un libro más sustancial sobre arquitectura.
Las Piedras de Venecia se publicaron en tres volúmenes, uno en 1851 y dos más en 1853. En parte es una historia de la arquitectura veneciana laboriosamente investigada, basada en largos meses de estudio directo de los edificios originales, entonces en grave estado de abandono. y decadencia. Pero también es un libro de polémica moral y social con la estructura imaginativa de una epopeya sublime miltoniana o wordsworthiana. La narrativa de Ruskin traza la caída de Venecia desde su Edén medieval, pasando por la impiedad y la arrogancia (como la vio Ruskin) del Renacimiento, hasta su condición moderna de impotencia política y frivolidad social. Como tal, el libro es un distinguido ejemplo tardío del medievalismo político que se encuentra en el trabajo de William Cobbett, Robert Southey, Thomas Carlyle y el movimiento de la Joven Inglaterra de la década de 1840. Ruskin se diferencia de estos predecesores tanto en el poder poético de su prosa como en su distintiva –y ampliamente influyente– insistencia en que el arte y la arquitectura son, necesariamente, la expresión directa de las condiciones sociales en las que fueron producidos. Aquí, como en otros lugares, el movimiento estético, con su visión del arte como una alternativa rebelde a la norma social y su entusiasmo por los textos y artefactos del Renacimiento, contrasta directamente con las opiniones teóricas de Ruskin.
Las Piedras de Venecia también influyeron en otros sentidos. Su celebración del gótico italiano fomentó el uso de modelos extranjeros en la arquitectura neogótica inglesa. En 1874, Ruskin lamentaría hasta qué punto los arquitectos habían “dignificado nuestros bancos y tiendas de telas con tracería veneciana”. Pero, para bien o para mal, sus escritos desempeñaron un papel clave a la hora de establecer la opinión de que el estilo arquitectónico de Venecia, la gran nación comercial marítima del mundo medieval, era particularmente apropiado para los edificios de la Gran Bretaña moderna. La otra influencia duradera derivó, más sutilmente, de un solo capítulo del segundo volumen, “La naturaleza del gótico”. Allí, Ruskin identificó la “imperfección” como una característica esencial del arte gótico, contrastándola con la regularidad mecánica de los edificios neoclásicos y la producción en masa moderna. Creía que la arquitectura gótica permitía un grado significativo de libertad creativa y realización artística al trabajador individual. No podemos ni debemos disfrutar de un objeto que no haya sido creado con placer. En esta propuesta se encuentran las raíces tanto de la propia disputa de Ruskin con el capitalismo industrial como del movimiento Arts and Crafts de finales del siglo XIX.